“....სახლში მშვიდობით დაბრუნდი,
უცნობებს ერიდე.
თუ მოგეწონა, რაც ნახე, უთხარი მეგობარს.
თუ მეგობრები საერთოდ არ გყავს,
მაშინ
უამბე უცნობს.“
ეს სიტყვები, რომლებიც კარაქსის უკანასკნელი ფილმის ეპილოგში გვესმის, ერთდროულად ირონიულიც შეიძლება გვეგონოს და ამასთან კინოსურათის მაყურებელთან შეხვედრის მთავარ მოტივადაც განვიხილოთ. მართალია, ლეოს კარაქსი საჯარო ინტერვიუებში ყოველთვის ღიად ადასტურებს, რომ ირონიას დიდად არ სწყალობს და მხოლოდ მის მინიმალურად გამოყენებას ემხრობა, თუმცა აქ ყველაზე მთავარი ფრანგი რეჟისორის ურყევი პოზიცია და ერთგვარი შემოქმედებითი პროტესტის გამოხატვაა - ისაუბროს მხოლოდ კინოდარბაზში მყოფი მაყურებლისათვის და შინ ინსტრუქციების ამარაც კი გაისტუმროს.
თუ კინოდარბაზიდან შინისაკენ მიმავალი მარტოსული მაყურებელი ცნობისმოყვარე უცნობს ფილმის დეტალურად მოყოლასაც დაუწყებდა, ალბათ, კარაქსი ერთ პოტენციურ მაყურებელს დაკარგავდა, რადგან მისი ფილმების სიუჟეტის მოყოლა ისეთივე აბსურდული მცდელობა იქნებოდა, როგორც იმ ნებისმიერი კინოსცენარის სიტყვასიტყვით დამარცვლა, რომელშიც ფორმა ნარატივს მართავს. რეჟისორი დაუფარავად ამბობს, რომ იგი არასოდეს ყოფილა ამბის მთხრობელი, ფილმის გადაღებას უკარნახებს ერთი-ორი სურათი ან სულაც ამდენივე ემოცია, რომლებსაც მთელი არსებით ებღაუჭება და შედეგად არაკომერციულ კინოს ქმნის.
რთულია ხელოვანმა ყოველთვის შეძლოს განსაზღვროს ნამუშევრის დასაბამი, ძალდაუტანებლად გაშიფროს ათვლის წერტილი და ამასთან სიცხადის შეგრძნებაც არ დაკარგოს. კარაქსის შემთხვევაში მისი ემოციური თუ ვიზუალური წინაპირობები ყოველთვის ცნობილია და ისინი მაყურებლებისათვის იმდენადვე კონკრეტულია, რამდენადაც აბსტრაქტული. მაგალითად, სურათი, რომელმაც ჰოლი მოტორსის (Holy Motors) (2012) გადაღებისაკენ უბიძგა, იყო მოხუცი ბოშა ქალი, რომელსაც პარიზის ქუჩებში ხშირად ხედავდა. ემოციური თვალსაზრისით კი იგი დაეყრდნო ორ მდგომარეობას - საკუთარი თავით დაღლასა და საკუთარი თავის ხელახლა პოვნის საჭიროებას. პონტ-ნოფის ხიდის შეყვარებულების (Les Amants du Pont-Neuf) (1991) მაგალითზე მას ამოძრავებდა ორი ღერძული შეგრძნება - ის, რისი შეჩერებაც ჩვენს ძალებს აღემატება და ის, რაც შეგვიძლია გვეიმედებოდეს. ანეტის (Annette) (2021) შემთხვევაში, რომლის იდეის ავტორები ძმები სპარსკები არიან, კარაქსს ემოციურად მათი მუსიკა შთააგონებდა, ხოლო გონებაში წარმოქმნილი სურათით ხედავდა პატარა გოგონას, რომელიც წყვდიადში ვარსკვლავივით ანათებდა.
როცა ლინკოლნის ცენტრში ჟურნალისტმა ჰკითხა, თუ რა შემართებით იღებს ფილმებს და ხომ არა აქვს ხოლმე იმის განცდა, რომ რადგანაც იგი ლეოს კარაქსია, მაშინ ყველაფერი გამოუვა, ფრანგმა რეჟისორმა საპირისპირო პასუხი გასცა: „...მე ვარ ლეოსი, რაც იმას ნიშნავს, რომ ყველაფერი თავდაყირა დადგება.“ რადგანაც კარაქსის კინო სავსეა ისეთივე აბსტრაქტული და ქაოსური ელემენტებით, როგორიც თავისივე შეგრძნებებია, შეიძლება მავანთ უბრალოდ ვუთხრათ, რომ კარაქსის ფილმები აღგვაფრთოვანებს და მათი ნახვა ვურჩიოთ, ხოლო ინტერპრეტაციის მდელოზე მარტონი დავტოვოთ.
არაოფიციალური კრიტერიუმით ფილმის ავტორებს ორ კატეგორიად ყოფენ - რომლებსაც რეჟისორობა სურთ და რომლებსაც უნდათ, რომ ფილმებს იღებდნენ. ლეოს კარაქსს კინემატოგრაფიის მიმართულებით აკადემიური განათლება არასოდეს მიუღია. მაშინ დაიწყო ფილმების გადაღება, როცა კინოს საშუალებით, როგორც ამბობს, პირადი კუნძული აღმოაჩინა და გადასაღებ მოედანზე ყოფნის პირველი გამოცდილებაც თავისივე ფილმებიდან მიიღო. ამ განსაზღვრებით, მგონია, რომ კარაქსისათვის დამტკიცებულ სტატუსზე მთავარი მხოლოდ პროცესი და შექმნის უპირობო მოთხოვნილებაა. „17-დან 24 წლამდე ძალიან ბევრი ფილმი ვნახე - უხმო კინო, შავ-თეთრი, რუსული, ამერიკული, გერმანული, ფრანგული, ასევე ჰოლივუდის ახალი ტალღის ფილმები. როცა მეორე ფილმზე [Mauvais Sung] მუშაობა დავასრულე, ვიგრძენი, რომ ფილმების ყურება აღარ მინდოდა. დღეს ძალიან ცოტას ვუყურებ, მხოლოდ ფილმის მცირე ნაწილებს, რათა დავაკვირდე განათებას, მსახიობს...“ 
სამოცი წლის კარაქსის ფილმოგრაფია ექვს სრულმეტრაჟიან ფილმს ითვლის. დღეს მისი სახელის ხსენებაზე ვინმემ შეიძლება უნებლიეთ წაიღიღინოს - We love each other so much ან სულაც ნიშნისმოგებით იკითხოს - So, may we start? და ეს ბუნებრივია. ანეტი (Annette), რომელმაც 2021 წლის კანის კინოფესტივალი გახსნა და კარაქსს საუკეთესო რეჟისორის ჯილდოც მოუტანა, ფრანგი რეჟისორის მიერ შექმნილი კინოს სხვა ნაწილს აჩვენებს, სამყაროს, რომელშიც დენი ლავანს აღარ ვხედავთ. რადგანაც კარაქსი ფილმებს ძალიან დიდი დროის ინტერვალით იღებს, შეუძლებელია დაახლოებით მაინც განისაზღვროს, როდის ვიხილავთ მის მომდევნო ფილმს, რა ფორმებს განავითარებს იქ და მით უმეტეს, შეხვდებით თუ არა იქაც ლავანს, რომლის მრავალსახოვანი პერსონაჟები კარაქსის ფილმებს ფაქტობრივად არ ჩამოსცილებია.
კარაქსის კინო ძალიან პირადია და მაყურებელზე კონცენტრირებული არ არის. ყველასათვის ცნობილია, რომ მას ეზიზღება მსახიობის წინასწარი შერჩევის ეტაპები და ძირითადად ფილმს მთავარი პერსონაჟისათვის წარმოიდგენს. დენი ლავანის შემთხვევაში, კარაქსმა თითქოს ალტერ-ეგო იპოვა, მისი ასაკისა და სიმაღლის და პირველი ტრილოგიის სამივე ფილმში საკუთარი სახელი - ალექსი დაარქვა. პირველი სრულმეტრაჟიანი ფილმი ბიჭი ხვდება გოგოს (Boy Meets Girl) (1984) კარაქსმა 24 წლის ასაკში გადაიღო. ეს იყო შავ-თეთრი კინოსურათი, შთაგონებული გოდარის კინოსათვის დამახასიათებელი დეტალებით, ელიტარული წვეულებით, ფილოსოფიური საუბრებით, სიყვარულის ძიებისა და კვლევის მოტივებით. აქ კარაქსი სიყვარულს უხსნის, პირველ რიგში, კინოს და ეს გრძნობა მის მომდევნო ფილმებშიც განსაკუთრებულად იგრძნობა. ერთ სცენაში წვეულებაზე მოხვედრილ ალექსს (დენი ლავანი) ყრუ-მუნჯი სტუმარი ჟესტურ ენაზე უბამს საუბარს:“ფილმები იყო ისეთი ჩუმი, როგორიც ახლა მე ვარ“ და კომიკურად უხსნის, თუ რატომ შეიძლებოდა გასცინებოდა უხმო ფილმების ჩვენებისას კინოდარბაზებში მხოლოდ ყრუ-მუნჯებს. კინოს უძველეს ისტორიასთან გადაძახილი გვხვდება მისი მეხუთე სრულმეტრაჟიანი ფილმის - ჰოლი მოტორსის დასაწყისშიც, სადაც ვხედავთ ფრანგი გამომგონებლის, ეტიენ ჟიულ მარეს მიერ ქრონოფოტოგრაფიული იარაღით გადაღებულ ადამიანის მოძრაობის კადრებს, რომლის წიაღშიც აღმოცენდა მოძრავი სურათი და შემდეგ ძმები ლუმიერების წყალობით კინოდ განივრცო.
ამერიკელი კრიტიკოსის, ვინსენტ ქენბის სიტყვებით, ბიჭი ხვდება გოგოს იმ რეჟისორის გადაღებულია, რომელიც ფრანგული კინოთეკის შიგნით უფრო მეტ დროს ატარებს, ვიდრე მის გარეთ და საკუთარი ხმის დაფიქსირებას სხვათა სურათების წიაღებიდან ცდილობს. შეიძლება ეს სიტყვები სიმართლეს შეესაბამება, თუმცა კარაქსი, რომელსაც რეჟისურა აკადემიურად არსად უსწავლია და მთავარ მასწავლებლებად მხოლოდ დიდი რეჟისორების ფილმები ევლინებოდა, ლოკარნოს ფილმის ფესტივალის საჯარო ინტერვიუში აცხადებს, რომ ამ რეჟისორებთან ვალში იყო და კინოც, პირველ რიგში, მათთვის უნდა მიეძღვნა. იგი შთამბეჭდავად იხსენებს ბრესონს, რომლის ფილმის ყურების შემდეგ პირველად გაიაზრა, რომ კამერის უკან ადამიანები იმყოფებოდნენ, ადამიანები, რომლებიც ამზადებდნენ კარაქსისათვის კუნძულს, საიდანაც ფრანგი რეჟისორის შემოქმედებითი მისწრაფებები დაიბადებოდა. როცა ჟურნალისტები (რომლებთანაც კარაქსი თავს კომფორტულად სულაც არ გრძნობს) კარაქსის ფილმებში სხვა რეჟისორების გავლენას ამოიკითხავენ და მთავარ კითხვებსაც სწორედ ფრანგი რეჟისორისა და კინოს ისტორიის გარშემო სვამენ, ლეოს კარაქსი მათ უპასუხებს, რომ კინოს საშუალებით იგი ცხოვრობს კუნძულზე, რომელსაც სასაფლაოც აქვს და ხანდახან ამ სასაფლაოსაც სტუმრობს ხოლმე.
კრიტიკოსთა ნაწილი დენი ლავანს კარაქსის ანალოგად განიხილავს და კითხვაზე, არის თუ არა კარაქსის ფილმები ავტობიოგრაფიული, კარაქსი უპასუხებს: „როცა ფილმს იღებ, ის თავიდან ბოლომდე შენ ხარ. ეს არ არის ბიოგრაფია. ეს არის ყველა იმ კითხვისა და შიშის ნაკრები, რომლებიც შენშია“. ფილმში ბიჭი ხვდება გოგოს ალექსი (დენი ლავანი) მირეილ პერიერის პერსონაჟთან საუბრისას ამბობს, რომ ის ფილმებს იღებს და ამ ეტაპზე რასაც აკეთებს, სამომავლო ფილმებისათვის სათაურების მოფიქრებაა. კარაქსის მხრიდან ეს ძალიან გულწრფელი და წმინდა აღსარებაა, ერთგვარად ოცნებებისა და შიშების კომბინაცია, რომელიც ნაწილობრივ ხსნის მის ბუნებას, თუ რატომ იღებს ფილმებს ასეთი ნელი სვლით. 
შეიძლება ვთქვათ, რომ კარაქსი კინოს ქმნის იმიტომ, რომ მისი მთავარი მოტივი არა მხოლოდ კინოსთან დაკავშირებული სიყვარული, არამედ ზოგადად სიყვარულია, როგორც ეფემერული მოცემულობა. 2013 წელს სარაევოს ფილმის ფესტივალის ფარგლებში გამართული შეხვედრის დროს კარაქსი ამბობს, რომ მას ქალის მთავარი როლის შემსრულებლებში ყოველთვის უმართლებდა, რადგან ძირითადად ქალები მისი შეყვარებულები იყვნენ და ქასთინგის საჭიროებას მით უფრო ვეღარ ხედავდა. ცუდ სისხლში შეუცვლელ დენი ლავანთან ერთად კარაქსის ძველი პარტნიორი, ჟულიეტ ბინოშიც თამაშობს, რომელიც კარაქსმა ტრილოგიის მომდევნო ფილმშიც - პონტ-ნოფის ხიდის შეყვარებულებშიც გადაიღო. ბინოშამდე მან გადაიღო მირეილ პერიერი, ხოლო Pola X-ის (1999) მთავარი როლის შემსრულებელი ქალიც მისი რჩეული, კატარინა გოლუბევა იყო. 
ლეოს კარაქსი ყოველთვის ძმური სიყვარულით იხსენიებს ჟან-ივ ესკოფიეს, ოპერატორს, რომელთანაც ალექსის ტრილოგია (ბიჭი ხვდება გოგოს, ცუდი სისხლი, პონტ-ნოფის ხიდის შეყვარებულები) გადაიღო. ესკოფიეს მიერ გადაღებული სცენები, რომლებიც კინემატოგრაფიაც არის და ფოტოგრაფიაც, ტრილოგიას ლირიკულ ფორმებსა და ესთეტიკურ ატმოსფეროში აცხოვრებს. ცუდი სისხლი (Mauvais Sung) (1986) კარაქსის მეორე სრულმეტრაჟიანი ფილმია. აქ პერსონაჟები ებრძვიან STBO ვირუსს, რომელიც ადამიანებს მაშინ აავადებს, თუ სექსით სიყვარულის გარეშე დაკავდებიან. თითქოს და აბსურდულ სიუჟეტურ ხაზს ესკოფიე კამერით „ებრძვის“. ფილმში ჭარბად გვხვდება წითელი და ლურჯი ფერები, ღამის პარიზი, ფართო ვიტრინები, (როგორც ფილმში ბიჭი ხვდება გოგოს), მომნუსხველი კომპოზიციები, რომლებშიც პერსონაჟები კარგავენ თავს, უმკლავდებიან ჩამოვარდნილი კომეტის შედეგად გამოწვეულ სეზონურ დისბალანსს და ერთმანეთს ებრძვიან.
ცუდ სისხლში ესკოფიეს კამერის მოძრაობა დენი ლავანის ცეკვის/მოძრაობის კვალდაკვალ, როცა ფონად დევიდ ბოუის Modern Love ისმის, ერთ-ერთი ძლიერი სცენაა. მოძრავი კამერა გვიქმნის ილუზიას, რომ ჩვენც მასთან ერთად ვმოძრაობთ, მაგრამ ხშირად კამერის მოძრაობა მაყურებლის სივრცეში მოგზაურობის ილუზიას ვერ წარმოქმნის. ცუდი სისხლის მაგალითზე რომ ვთქვათ, კედელი, რომელიც ალექსის სირბილის დროს მის მოძრავ სხეულს ფონად გაჰყვება, ვერტიკალური ზოლებით სხვადასხვა ფერებადაა შეღებილი. როცა ალექსი მირბის, ჩვენ ვიზიარებთ არა იმ სუბიექტის მდგომარეობას, რომელიც თავქუდმოგლეჯილი გარბის, არამედ ვექცევით იმ ფონის ტყვეობაში, რომლის ფერებიც რიტმულად იცვლება. შესაბამისად, კინეტიკური მახვილი პარადოქსულად უძრავ მოცემულობას, ანუ კედელს ეცემა, რადგან აქ მაყურებელი ფოკუსირდება არა სივრცეში არსებულ მოძრაობაზე, არამედ მოძრაობაზე, რომელიც წარმოიქმნება კადრის საზღვრებთან მიმართებაში.
1980-იან წლებში გადაღებული ფილმებით კარაქსი ლიუკ ბესონთან და ჟან-ჟაკ ბენექსთან ერთად ფრანგული კინოს ახალი მიმდინარეობის, Cinema du look-ის წარმომადგენელი ხდება. ამ მიმდინარეობამ დაახლოებით 13 წელი იარსება და ერთგვარ პროტესტს გამოხატავდა პრეზიდენტ ფრანსუა მიტერანის ეპოქის საფრანგეთზე. Cinema du look-ის ფილმები ფოკუსირებულია ახალგაზრდებზე, მარტოსულ, გარიყულ პერსონაჟებზე, ამბოხზე, სასიყვარულო ამბებსა და პარიზის მეტროებზე, რათა ამ უკანასკნელით სიმბოლურად გაესვას ხაზი იმ პერიოდის ანდერგრაუნდ კულტურის არსებობას. კარაქსის მხრიდან, პონტ-ნოფის ხიდის შეყვარებულები ამ მიმდინარეობის ერთ-ერთი განმსაზღვრელი სურათია. აქ პერსონაჟებს არ აქვთ ან უარს ამბობენ სახლ-კარზე, სვამენ ალკოჰოლს, იღებენ წამლებს, ქურდავენ მოქალაქეებსა თუ პოლიციის თანამშრომლებს, იჭრებიან საცხოვრებელ სახლებსა თუ ხელოვნების მუზეუმებში, განიცდიან წამიერ ტკბობას და არსებული წესების მუდმივი დარღვევის მცდელობებით ცხოვრობენ.
Pola X-ის (1999) ჩათვლით კარაქსი ფირზე მუშაობდა. ჰოლი მოტორსიდანაც იკვეთება, რომ კარაქსისათვის ფირიდან ციფრულ სამყაროში გადანაცვლება ნოსტალგიურზე მეტად გამაღიზიანებელი მოვლენაა, რადგან მთავარი პერსონაჟის სიტყვებით, ადრე კამერები ადამიანებზე დიდი იყო, დღეს კი მათ ვეღარც კი ვხედავთ. კარაქსი ფირს ორი მთავარი მიზეზით დაშორდა: 1. ციფრული ტექნიკის საშუალებით ფილმის გადაღება მარტივი და დაბალბიუჯეტიანი გახდა; 2. ჟან-ივ ესკოფიეს კამერას იმდენად ენდობოდა, რომ მისი გარდაცვალების შემდეგ ფირთან განშორება გაუმარტივდა. კარაქსი ნოსტალგიური მაინც მაშინაა, როცა ამბობს, რომ როცა ძველი დიდი კამერა მსახიობთან ერთად მოძრაობდა, იქმნებოდა ისეთი გრძნობა, რომ მსახიობს თან ღმერთი დაჰყვებოდაო.
შეიძლება ითქვას, რომ კარაქსი, როგორც რეჟისორი, დენი ლავანის პერსონაჟის განვითარების კვალდაკვალ შეიქმნა. პირველ ფილმში ლავანი სტატიკურია, მხოლოდ ვერბალურადაა მეტყველი და მისი ფიზიკური შესაძლებლობები მაყურებლისათვის უცნობია. ყოველ მომდევნო ფილმში ლავანი არა მხოლოდ მნახველებს, არამედ კარაქსსაც აოგნებს. იგი აჩვენებს ილუზიონისტის შესაძლებლობებს, ასრულებს აკრობატულ მოძრაობებს, ხტება თვითმფრინავიდან, ჰოლი მოტორსში სპეციალურად მისი პერსონაჟისათვის კარაქსი იგონებს ახალ საქმიანობას - „სხვადასხვა ცხოვრებაში მოგზაურს“ და სწორედ ლავანის ნიჭით ილუსტრირებს ფილმის მორიგ ქაოსურ მოტივს - გამოცდილებას, იყო ცოცხალი. ჰოლი მოტორსში ლავანი არაერთი პერსონაჟის როლს ასრულებს, ხან მომაკვდავი ბაბუაა, ხან ყურადღებიანი მამა, ხან მკვლელი, ხანაც ბიზნესმენი, ხან კიდევ მოხუცი ქალი, რომელიც დახმარებას ითხოვს. ძალიან შთამბეჭდავია, როცა ერთი ადამიანი რამდენიმე წუთში ჩვენ წინ იქმნება და ჩვენ წინაშივე გარდაიქმნება. კარაქსმა ლავანის პერსონაჟის შექმნა დაიწყო 20 წლის ბიჭით, რომელიც თავისი ფილმებისათვის მხოლოდ სათაურებს წერდა, თავდავიწყებით უყვარდებოდა და სიყვარულის აღმოჩენის პროცესში ვითარდებოდა, ხოლო ბოლოს ჩაიყვანა ფსკერში, აცხოვრა კანალიზაციის ვირთხებთან და მისგან შექმნა ექსცენტრიკული, საზოგადოებისათვის საშიში პერსონაჟიც, სახელად ბატონი მძღნერი (Mr. Shit/Merde).
ფსკერამდე, ანუ ქვესკნელამდე ჩასვლა კარაქსის პერსონაჟებისათვის უცხო არაა. ჩვენამდე მოღწეული პირველი მოკლემეტრაჟიანი ფილმის, მხუთავი ბლუზის (1980) მთავარი პერსონაჟიც სწორედ ქვესკნელს უფრთხის, თუმცა მისი ტყვეობიდან თავს მაინც ვერ იხსნის. სწორედ ქვესკნელისადმი სვლის გამძაფრებული მოტივის გარშემო ვითარდება ანეტის სცენარიც, რომელზეც კარაქსი და ძმები სპარკსები რამდენიმე წლის განმავლობაში მუშაობდნენ. მუსიკა კარაქსისათვის მთავარი მოტივაციაა: „ვისურვებდი, რომ მთლიანად მუსიკალური ფილმი გადამეღო, მაგრამ ეს ძალიან რთულია,“ - თქვა კარაქსმა რამდენიმე წლის წინ და ამ გადმოსახედიდან ეს განცხადება უბრალოდ ღიმილის მომგვრელია.
ანეტზე უკვე ბევრი დაიწერა და ითქვა. ეს ფილმი არის ერთი მხრივ, სპარკსების მაგიური მუსიკის ნაკრები, რომლებსაც მსმენელი ძალაუნებურად იჩემებს და მეორე მხრივ, კარაქსის მორიგი ექსპერიმენტი ამჯერად სათამაშო ბავშვით, მაიმუნებით, სთენდ-აფისათვის დაწერილი ტექსტებით, ამღერებული პერსონაჟებითა და რაღა თქმა უნდა, უეცრად ცოცხლად მოვლენილი ბავშვით, რომლის ემოციური მონაკვეთი ბოლო სცენაში მთელ ფილმს განსაზღვრავს.
ქვესკნელის მეტაფორით კარაქსმა ედგარ ალან პოს მოთხრობიდან იხელმძღვანელა, რომელშიც პერსონაჟი უფსკრულის პირასაა, იცის, რომ ქვემოთ არ უნდა ჩაიხედოს, თორემ ჩავარდება, მაგრამ მისკენ სწრაფვა მაინც იმდენად მაცდურია... ამ სწრაფვას ებრძვის ჰენრიც (ადამ დრაივერი) და ფილმის პირველი ნაწილის ლირიკულ მხარეს, რომელიც რომანტიკული და სექსუალური მონაკვეთებითაა აღსავსე, ომითა და პერმანენტული აპათიით ცვლის. ფილმში არსებული სიმბოლური ელემენტებითა და ანტონიმური ურთიერთკავშირების განვითარებით, კარაქსი მაყურებლებს ამ ომისთვის წინასწარ ამზადებს - თუ ოპერის სოპრანო ანას ხმა მაყურებლის ყურს მალამოდ ედება და მათ სიცოცხლეს უხანგრძლივებს, პროვოკაციული ჰენრი თავისი სთენდ-აფებით მაყურებლებს შეუბრალებლად ანადგურებს. ჰენრის ლოყაზე არსებული ლაქა ზომაში თანდათან იზრდება, ანა ჭამს სამოთხის ვაშლებს, მათი საცხოვრებელი ემსგავსება ედემის ბაღს, რომელიც იბილწება და თანდათან სინაზეს ხამუში ცვლის, სამოთხეს ჯოჯოხეთი, ხოლო შუასკნელს სულიერი ქვესკნელის ტყვეობა, რომელშიც ჩადის ჰენრი და იქ სამუდამოდ იდგამს ფესვებს.
თუ კარაქსი პირველ ფილმებზე მუშაობის დროს ამბობდა, რომ კინოსთან ერთად სიყვარულსაც იკვლევდა და კითხვებს სვამდა, ძმები სპარკსების სცენარში შეიძლება პასუხის ერთ მხარეს პოულობდეს. გიორგი მაისურაძის შეყვარებულობის მეორე კანონის მიხედვით, “სიმპტომები, რომლებისგანაც შეყვარებულობის განცდა წარმოიქმნება, შემადგენელი ნაწილებია იმ ფსიქიკური სხეულის, რომლის ანალოგიითაც შეყვარებულობა შეყვარებულად კონვერტირდება. შეყვარებული ამ არამატერიალური სხეულის ავატარია”. თუ შეყვარებულობა მართლაც ამ უხილავი სხეულის ორმხრივი შედგენითა და შეგრძნებით მიიღწევა, რატომ იწყებს ბრძოლას ავატარი, რომელიც თავდაპირველად მხოლოდ ეფემერული მოცემულობით იკვებავს თავს? გრძნობა, რომლის კენწერო არამიწიერია, რატომ უნდა იყოს ქვესკნელში ფესვებგადგმული და, მაშინ როცა ქვესკნელ გამოვლილებს სიყვარულის უფლება ბოლომდე ჩამოგვერთმევა, რა რჩება სამყაროში არსებითი, რომ ჩავებღაუჭოთ.
დაწერე კომენტარი