დეა კულუმბეგაშვილის ფემინური კინო

დეა კულუმბეგაშვილი თანამედროვე ქართული კინოს ერთ-ერთი გამორჩეული ხმაა. მისი ფილმები, რომლებიც ფემინური მოტივებით ხასიათდება, ქალად ყოფნასთან დაკავშირებულ რეალისტურ საკითხებს ეხმიანება. ქართველი რეჟისორის შემოქმედება კინოს სფეროს წარმომადგენლების ინტერესის საგანი მისი შემოქმედების დასაწყისიდანვე გახდა, რაზეც რეჟისორის პირველი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი - “უხილავი სივრცეები” (2014) მეტყველებს, რომელიც კანის კინოფესტივალის მოკლემეტრაჟიანი ფილმების საკონკურსო პროგრამაში მონაწილეობდა. ამავე კინოფესტივალზე, რეჟისორთა ორკვირეულის პროგრამაში, მისი მეორე მოკლემეტრაჟიანი ფილმი - “ლეთე” (2016) აჩვენეს. შეიძლება ითქვას, რომ დეა კულუმბეგაშვილის სადებიუტო სრულმეტრაჟიანმა ფილმმა კინოკრიტიკოსები მსოფლიო მასშტაბით აალაპარაკა. ქართველი რეჟისორი ფილმით - “დასაწყისი” 2020 წლის კანის კინოფესტივალის ოფიციალურ საკონკურსო პროგრამაში მონაწილეობდა. აღსანიშნავია, რომ დეა კულუმბეგაშვილის სადებიუტო ფილმმა სან სებასტიანის კინოფესტივალზე მთავარი პრიზი - ოქროს ნიჟარა მოიპოვა, ამასთან ფილმმა მიიღო დამატებით სამი ჯილდო საუკეთესო რეჟისორის, საუკეთესო მსახიობი ქალისა და საუკეთესო სცენარის ნომინაციებში. “დასაწყისი” საქართველოს კინოთეატრებშიც აჩვენეს, მათ შორის, თბილისის 22-ე საერთაშორისო კინოფესტივალის ფარგლებშიც, რომელიც 12 დეკემბერს გაიმართა.

როგორ დაუკავშირეთ ცხოვრება კინორეჟისურას?

ამერიკაში წასვლამდე საქართველოშიც კინოს სფეროში ვმუშაობდი, უბრალოდ, მაშინ ვერასოდეს წარმოვიდგენდი, რომ კინოს ოდესმე თავად გადავიღებდი. რამდენიმე წლის განმავლობაში რეჟისორის, პროდიუსერისა თუ მხატვრის ასისტენტად ვმუშაობდი, სულ გადასაღებ მოედანზე ვიყავი და რეალურად, ყველაფერს ვაკეთებდი, რასაც მთხოვდნენ. ყოველთვის ვრისკავდი და ვიღებდი პასუხისმგებლობას იმაზე, რომ შემეძლო მესწავლა. გადასაღებ მოედანზე ხშირად მოხალისედაც წავსულვარ და მახსოვს, ჩემი ოჯახის წევრები ნორმალურად ვერ იგებდნენ, თუ რას ვაკეთებდი, სამსახურიც თითქოს არ მქონდა. სანამ საქართველოში ვცხოვრობდი, ყოველთვის სცენარისტობაზე ვფიქრობდი, რადგან ამ ქვეყანაში კინორეჟისორი, როგორც წესი, იმდენად ელიტარულ პროფესიად ითვლება, რომ თუ კინოსთან დაკავშირებული ოჯახის წარმომადგენელი არ ხარ, ან ცენტრალურ თბილისში არ გაზრდილხარ, რთულია ამ სფეროში წარმატების მიღწევა. სამწუხარო რეალობაა და ვფიქრობ, ეს დამოკიდებულება დღემდე არ შეცვლილა. იმისათვის, რომ ითვლებოდეს,  შენ შეგიძლია კინოს გადაღება, კონკრეტულ ჯგუფთან უნდა ასოცირდებოდე. თითქოს ამ ჯგუფის ლეგიტიმაცია გჭირდება იმისათვის, რომ გაბედო. სწორედ ამიტომაც ვერ წარმოვიდგენდი, რომ ოდესმე კინოს მე გადავიღებდი. ბავშვობიდან ვწერდი, ამიტომაც ჩემი ოჯახის წევრებს სულ ეგონათ, რომ მომავალში ამ გზას გავყვებოდი, თუმცა პროცესში ვამჩნევდი, რომ ჩემს ხედვებსა და სურვილებს მხოლოდ ტექსტი ვეღარ იტევდა და ვთვლიდი, რომ სხვა მედიუმიც უნდა მეცადა. ფოტოსაც ვიღებდი. არ ვიცი, რა სახელი მოვუძებნო ან თუ შეიძლება, რომ ჰობი დავარქვა, მაგრამ ფოტოგრაფია დღემდე ჩემი მთავარი გატაცებაა და ვფიქრობ, სულ იქნება. მაშინ, როდესაც კოლუმბიის უნივერსიტეტში ჩავაბარე, ჩემი რეჟისურის პროფესორი მეუბნებოდა ხოლმე, შენგან მეტს ველოდები იმიტომ, რომ კამერა ხელში პირველად არ დაგიკავებიაო. მე კიდევ ვთვლიდი, რომ ამის თქმა უსამართლობა იყო. ის თვლიდა, რომ უკვე საკმაო გამოცდილება მქონდა, მე ვფიქრობდი, რომ - არა, რადგან საქართველოში გადასაღებ მოედანზე ყოფნისას კამერასთან დისტანცირებულად ვმუშაობდი.

ჩემს კინოზე მუშაობა ნიუ-იორკში ყოფნისას გადავწყვიტე, რაც კონკრეტულად რატი ონელის დამსახურებაა. რატის ჩემს სცენარებს სულ ვაკითხებდი და ამ გზით ვცდილობდი,  როცა რატი თავის ფილმებზე მუშაობდა, მის სამუშაო პროცესში ჩავრთულიყავი. შემდეგ რატიმ მითხრა, რომ ჩემი სცენარის მიხედვით თავად უნდა გადამეღო, ისე წერ, მხოლოდ შენთვის არის დაწერილი და უნდა სცადოო. მაშინ იმდენად არ მჯეროდა იმის, რომ ამის გაკეთება მე თვითონაც შემეძლო, რომ ჩემს თავში რწმენის გასაძლიერებლად რატიმ კინოსკოლაში ჩაბარებისაკენ მიბიძგა. რატი იყო პირველი, რომელიც მიხვდა, რომ ამისთვის უნივერსიტეტი და სწავლა დამეხმარებოდა. 

პირველი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი - „უხილავი სივრცეები“ კოლუმბიის ხელოვნების უნივერსიტეტში სწავლის პერიოდში გადაიღეთ, რომელიც პირველ სემესტრში მოცემულ დავალებას წარმოადგენდა. შემოქმედებითი დებიუტის მიუხედავად, ფილმი კანის კინოფესტივალზე - მოკლემეტრაჟიანი ფილმების საკონკურსო პროგრამაში აჩვენეს. როგორ ფიქრობთ, რამ გამოიწვია ასეთი წარმატება თქვენი კარიერის საწყის ეტაპზე?

ჩემთვის ამ თემაზე საუბარი განსაკუთრებით ქართულენოვან ინტერვიუებში არის მნიშვნელოვანი. არასოდეს არ არსებობს იმის რეცეპტი, თუ რამ შეიძლება გამოიწვიოს ფილმის წარმატება. კატეგორიულად არ მჯერა იმის, რომ შესაძლებელია ისეთი სტრატეგიული სვლა გააკეთო, რომ შენი ფილმი კონკრეტულ ადგილას აჩვენონ. ის, რისაც მჯერა, როგორც რეჟისორს, საკუთარ თავთან გულწრფელობაა მაშინაც კი, როდესაც შენი ფილმი არ არის სრულყოფილი. ვერც ვერასოდეს გადაიღებ სრულყოფილ ფილმს. ის, რაც აუცილებლად მიიყვანს ფილმს მაყურებლამდე, გულწრფელობა და ნაკლები კომპრომისის მცდელობაა. მოკლემეტრაჟიანი ფილმის შემთხვევაში, მით უმეტეს, არ მესმის რა კომპრომისი შეიძლება დაგჭირდეს რეჟისორს. როცა “უხილავ სივრცეებს” ვიღებდით, ფილმის ბიუჯეტი 600 დოლარს შეადგენდა, რაც ჩემი და რატის საერთო თანხა იყო. სხვა არაფერი გვქონდა, ამ ფულით ჯგუფს უნდა გვეჭამა კიდეც. გადაღებაში ჩემი მეგობრები და კურსელები გვეხმარებოდნენ, სხვათა შორის, ქართველებიც. მაგალითად, კინოსა და თეატრის მხატვარი ირაკლი ავალიანი. ფილმი ბრუკლინის ბინაში გადავიღეთ, რომელიც ერთმა ადამიანმა დაგვითმო. 1 სრული დღე და 3 საათი მქონდა იმისათვის, რომ ფილმი გადამეღო. ყველაფრისთვის იმდენად მაქსიმალური ენერგია გამოვიყენეთ და იმდენად მჯეროდა იმის, რასაც ვაკეთებდი, ზედმეტი კადრების გადაღებაზე, რათა ბოლოს მონტაჟისთვის შემომენახა, საერთოდ არ მიფიქრია. კატეგორიულად მქონდა აკრძალული, რომ ვინმეს სიტყვა “coverage” ეხსენებინა. ამის გაკეთების არც დრო მქონია და არც სურვილი. მინდოდა, ზუსტად ისე გადაგვეღო ფილმი, როგორადაც ვხედავდი.

ფილმის წარმატება ბევრმა ფაქტორმა განაპირობა. ერთი მხრივ, იმან, რომ იმ პერიოდში საქართველოს ეროვნული კინოცენტრი ევროპაში ქართული კინოს პოპულარიზაციისათვის ძალიან ბევრს აკეთებდა. იმ პერიოდში კინოცენტრის დირექტორი თამარა ტატიშვილი იყო, რომელიც, ვფიქრობ, ქართულ კინოსთან დაკავშირებულ პოლიტიკას სწორად წარმართავდა. მაშინ ქართული კინოს მიმართ რაღაც მოლოდინი გაჩნდა. “უხილავი სივრცეები” მხოლოდ ორ ადგილას გავგზავნეთ - კანში და ლოკარნოში, რადგან ბიუჯეტი მეტის საშუალებას არ გვაძლევდა. კანის “რეჟისორთა ორკვირეულიდან” რომ თავიდან უარი მოგვივიდა, მახსოვს, როგორ ვტიროდი, რადგან უკვე 400 ევრო მქონდა გადახდილი და ვამბობდი, ამ ფულით ხომ სხვა ახალ ფილმს გადავიღებდი-მეთქი. “უხილავი სივრცეები” ძალიან მარტივი ფილმია, მასში არ იგრძნობა არანაირი პრეტენზიულობა. ვფიქრობ, საბოლოოდ კანის შესარჩევი კომისიისათვის სწორედ ეს სიმარტივე გახდა საინტერესო. 

ამიტომ ძალიან მინდა,  ყველა ახალგაზრდა ქართველ რეჟისორს ესმოდეს, რომ მოკლემეტრაჟიანი ფილმით თუ დაფინანსებას ვერ მოიპოვებენ, ამაზე არც უნდა წუხდნენ, რადგან მოკლემეტრაჟიანი ფილმის გადასაღებად მთავარია სურვილი და ხედვა. ყოველთვის მოძებნი იმ ხუთ მეგობარს, რომლებიც ამაში დაგეხმარებიან. “უხილავი სივრცეები” სახლში დავამონტაჟეთ, რატის მეგობარი დაგვეხმარა და სახლშივე გავახმოვანეთ. 

თვლით, რომ კინოს გადასაღებად მხოლოდ აკადემიური განათლება არ კმარა?

მე ვთვლი, რომ გადამწყვეტი სპეციფიკური ხედვა და სამყაროს  განსაკუთრებული შეგრძნებაა. საკუთარ თავთან საუბრის დროს ხშირად ვსვამ ამ შეკითხვას - მართლა ისეთები არიან ადამიანები ჩემ გარშემო, როგორებიც მე მგონია, თუ მე ვანიჭებ მათ სხვადასხვა ატრიბუტიკასა და უნარებს. ჩემი გმირები ადამიანებთან ურთიერთობისას ჩნდებიან, რომლებიც ხშირად ვერასოდეს წარმოიდგენდნენ, რომ სახლში დაბრუნებისას მე მათზე ვიწყებდე წერას. ჩემთვის კინო ყველგან და ყველაფერშია. ადრე სავარჯიშოებს ვაკეთებდი და მხოლოდ ნივთებით, ადამიანების გარეშე ვიღებდი 5-10-წუთიან ფილმებს. საბოლოო ჯამში, ყველაფერს იმისაკენ მივყავართ, თუ როგორ შევიგრძნობთ სამყაროს. თუმცა ეს არ არის უნივერსალური, აბსოლუტურად ინდივიდუალური შეგრძნებაა. 

ამბობთ, რომ თქვენი კინო არ არის ავტობიოგრაფიული, მაგრამ პირადია. სად გადის ზღვარი ამ ორ მოცემულობას შორის?

როგორც კი რაღაცას დაწერ, მასალის აბსტრაგირებასაც ახდენ და უკვე გამოგონილი ხდება. ჩემს კინოში ყველაფერი პირადია, სცენარის ყოველი წერტილი, და მძიმე პირადულია, თანაც ძალიან, სხვანაირად სცენარზე ვერ ვიმუშავებ. რა თქმა უნდა, ნარატივს ყოველთვის აქვს ავტობიოგრაფიული ელემენტები, რა თქმა უნდა, ადამიანები, რომლებიც ჩემი ფილმების პერსონაჟები ხდებიან, ხშირად პირადად შემხვედრიან და იმ ტექსტების უმეტესობა, რომლებიც ფილმშია გამოყენებული, ჩემთვის ოდესღაც ვიღაცას უთქვამს. ხშირად შეიძლება ვიღაცამ ტექსტური შეტყობინება გამომიგზავნოს და ამ დროს ზუსტად მივხვდე, რომ ვიღაც პერსონაჟის სიტყვები მომწერა და მაშინვე ჩავიწერო. სხვათა შორის, მე და რატისაც ძალიან ხშირად გვისაუბრია ამ თემაზე და ყოველთვის ხუმრობს ხოლმე, ხანდახან მეშინია რაღაც მოგწერო, შეიძლება სცენარის ნაწილი გახდესო. როცა ჩემს გონებაში პერსონაჟი უკვე არსებობს, ყველაფერს, რაც ჩემ გარშემო ხდება, ამ პერსონაჟამდე მივყავარ. რთულია თქვა, სად გადის ზღვარი ჩემსა და ჩემს ნაწარმოებს შორის, რადგან ერთმანეთზე ვზემოქმედებთ. შეიძლება სცენარს ჰქონდეს ავტობიოგრაფიული ელემენტი, მაგრამ რა საზრისი ჰქონდა ამ მოვლენას რეალურ გარემოში, სრულიად განსხვავებული ხდება იმ მნიშვნელობისაგან, რასაც შემდგომში ფილმში იძენს.

თქვენი ფილმები რომ საერთო მოტივით გაერთიანდეს, ყურადღება ქართულ საზოგადოებაში ქალის როლზე გამახვილდება. საიდან იღებს ეს თემატიკა სათავეს?

ალბათ, ეს თემატიკა ჩემთვის ერთდროულად ძალიან პირადიც არის და ავტობიოგრაფიულიც, მაგრამ მხოლოდ პირადი და ავტობიოგრაფიული მნიშვნელობები არ არის საინტერესო, თუ ამ ყველაფერს ფართო კონტექსტში არ გავიაზრებთ. მიმაჩნია, რომ თუნდაც ქალის ემანსიპაციასთან დაკავშირებული საუბრები, რაც მიუხედავად იმისა, რომ ძალიან მნიშვნელოვანია საქართველოში რომ მიმდინარეობს, მაინც გარეგნულ ემანსიპაციაზე საუბრის პროცესს ემსგავსება. შინაგანი პროცესები, რომლებთან ერთადაც ყოველთვის მარტონი ვრჩებით, ჩემთვის ბევრად უფრო საინტერესოა და ჩემი კინოც ამის შესახებ საუბრობს. მე გავიზარდე ლაგოდეხში, შემდეგ ვცხოვრობდი თბილისში, შემდეგ წავედი საზღვარგარეთ, სადაც რამდენიმე ქვეყანაში ვცხოვრობდი… ძალიან ხშირად ჩამოვდივარ საქართველოში და ვიცი ის, თუ რა პროცესი გავიარე შინაგანად და რა პროცესს გავდივარ ახლა. ფაქტია, რომ საქართველოში ქალები არ უყვართ და ფაქტია, რომ ყველას შინაგან ტრავმებთან გამკლავება გვიწევს. მე პირადად მუდმივი დანაშაულის გრძნობით ვარ გაზრდილი იმისთვის, რაც ვარ, იმისთვის, რომ შეიძლება სხვაზე კარგად ვსწავლობდი სკოლაში ან თუნდაც იმისთვის, რომ მქონდა ისეთი სურვილი, რაც საზოგადოების ჯგუფის აზრით, როგორც ქალს, არ უნდა მნდომოდა… ის ადამიანებიც კი, რომლებსაც ვიცი, რომ ძალიან ვუყვარვარ, ყოველთვის, როცა ფილმის წარმატებას მილოცავენ, თან მახსენებენ, რომ დედა უნდა გავხდე, რადგან ქალისთვის მთავარი გამოცდილება სწორედ ესაა. საქართველოში მიმდინარე საუბრები იმის შესახებ, რომ ქალის მდგომარეობა იცვლება, მე, ძირითადად, ზედაპირულად მიმაჩნია. საქართველოში კინოკრიტიკოსებიც კი რეჟისორი ქალისაგან კონკრეტული სახის კინოს მოითხოვენ, რომელიც ქალის გარეგნული განთავისუფლების პროცესს უნდა ეხებოდეს. მე მიმაჩნია, რომ ეს გარეგნული პროცესები ჩვენს მიმართ საზოგადოების მოთხოვნაა. ჩემთვის კი, პირველ რიგში, ის არის საინტერესო, რისი თქმაც შეუძლებელია და ვერ ვისაუბრებ იმიტომ, რომ ამის გადმოცემის ვერბალური უნარი არ გამაჩნია. 

თქვენი საკვლევი კითხვა ქალად ყოფნას უკავშირდება, რაც რეჟისორი ქალის პერსპექტივიდან რადიკალურად განსხვავებულად აღიქმება. როგორ გესახებათ სახელდობრ ქალის მიერ გადაღებული ფილმი მსგავს საკითხებთან დაკავშირებით და რა საპირისპირო მახასიათებლებს პოულობთ რეჟისორი კაცის შემოქმედებასთან შედარებით? 

ჩემთვის პირადი სივრცე კინოში ზუსტად აქედან იწყება. ამბავი თუნდაც სხვამ რომ  მომიყვეს, მე მაინც ჩემს საკუთარ გამოცდილებებს დავუკავშირებ და გააზრებასაც სწორედ ამ კუთხიდან დავიწყებ. სამყაროში ყოფნის თუნდაც ფიზიკური და ემოციური გამოცდილება ქალებისათვის აბსოლუტურად სხვაგვარია. ყველანი ინდივიდები ვართ, ჩვენი პირადი პრობლემები გვაწუხებს და სამყაროს ინდივიდუალურად ვეკონტაქტებით. ბევრი  რეჟისორი ქალი მეგობარი მყავს, ერთმანეთს Zoom-ში ხშირად ვესაუბრებით და ბევრი მათგანი საუბრობს იმაზე, რომ კვერცხუჯრედის გაყინვა დაიწყეს. ყველა ის გრძნობა და შიში, რაც ამ გადაწყვეტილებამდე მიგიყვანს, კონკრეტულად ქალის გამოცდილებას უკავშირდება. ზუსტად ვიცი ის, თუ რა შიშებითაა მოცული ქალის გონება, როცა კინოს იღებს. ეს ყველაფრის მომთხოვნი სფეროა. ყველაფერი მიაქვს, რაც იმ მომენტში გაქვს. 

ახლა ერთი ამბავი გამახსენდა, ბებიაჩემმა მომიყვა ბავშვობაში: ერთხელ ქუჩაში მიდიოდა თავის შვილებთან ერთად. ისე ლამაზად გამოვიყურებოდით, ყველა ჩვენ გვიყურებდაო. პატარა მდინარის ხიდზე გადადიოდნენ, რომელიც უეცრად ჩატყდა და ბებიაჩემი მდინარეში ჩავარდა, მხრებამდე წყალში აღმოჩნდა. მითხრა, მდინარეში ერთი საათი ვიდექი, სანამ ჩემი ქმარი არ მოიყვანეს, ვტიროდი და  წყლიდან ვერ ამოვდიოდიო. მე  ვგრძნობდი რამდენად ეკვროდა  ჩემი ტანსაცმელი ჩემს სხეულს და იმ მომენტში ჩემს გონებაში იმდენად შიშველი ვიყავი,  ვერავინ ვერაფერს მომაფარებდა ისეთს, რომ თავი შიშვლად მაინც არ მეგრძნოო. შეიძლება ეს ისტორია უცნაურად ბანალურია, მაგრამ ჩემთვის ეს მხოლოდ ქალის გამოცდილებაა. 

რეჟისორ კაცებთან ხშირად ქალის რომანტიზებულ სახეს ვხედავ. არა მხოლოდ კინოში, ქართულ სადღეგრძელოებშიც კი ქალი პიედესტალზე დგას, მისტიკური ფიგურაა, რომელსაც კონკრეტული ფემინური თვისებები გააჩნია. ქალი, როგორც ადამიანი, ყველა იმ ელემენტით, რაც ჩვენ გვაერთიანებს, ქართულ კინოში ძალიან იშვიათად შემხვედრია. ხანდახან ვფიქრობ, რომ ალბათ, ყველაფერი დედის სიყვარულით იწყება. ხშირ შემთხვევაში, ქალები თავიანთ  ვაჟიშვილებთანაც კი არ ავლენენ იმას, რაც სინამდვილეში არიან და იქაც კი, მთელი ცხოვრება იდეალურ როლს ირგებენ. მთელი ცხოვრების განმავლობაში შემიძლია, რომ ფილმები დედაჩემზე, ბებიაჩემზე და ჩემს დებზე გადავიღო. ჩემს ოჯახში ძალიან ბევრი ქალია და მეც სხვადასხვა თაობის ქალებთან ვიზრდებოდი. მაშინ, როცა ვუყურებ დედაჩემს ან ბებიაჩემს, მათში იმხელა ტკივილს ვხედავ, თუმცა ამავდროულად, ისეთ სინაზესა და ძალიან ბევრ გამოუთქმელ დეტალს, რომ პრინციპში, არც მჭირდება ხოლმე, რომ მათგან კონკრეტული ამბავი მოვისმინო. ისედაც ვიცი. ბებიაჩემი არასოდეს საუბრობს მის ოცნებაზე. არის თუ არა ეს მხოლოდ ქალის გამოცდილება?

თქვენი სიტყვების მიხედვით, “მსახიობს უნდა ჰქონდეს იმის უნარი, რომ მოვიდეს ცარიელი“ რას მოითხოვთ მსახიობებისაგან თანამშრომლობის პირველ ეტაპზე და რა პრინციპით აგრძელებთ მათთან მუშაობას?

ეს კვირაა ვფიქრობ იმაზე, რომ მე მჭირდება იმის უნარი, რომ ცარიელი მივიდე მსახიობთან, იმ ადგილთანაც, სადაც შეიძლება, რომ ფილმი გადავიღო. არ მინდა, რომ მსახიობი ჩემთან მომზადებული მოდიოდეს და ყველაფერი შემომთავაზოს. მე ვფიქრობ, რომ როლის თამაში მხოლოდ ერთი სახითაა შესაძლებელი. მიმაჩნია, რომ ერთი სცენის მხოლოდ ერთი ვარიანტი არსებობს. როცა ჩემ წინაშე სცენის ორი ალტერნატივაა, უკვე ვთვლი, რომ პრობლემის სათავე ჩემივე ფილმის სცენარშია. ჩემი, როგორც რეჟისორის, დანიშნულებაა მსახიობს შევუქმნა პირობა იმისათვის, რომ გმირი კი არ ითამაშოს, არამედ იმ გმირად იცხოვროს. სცენარი ჩემთვის პერსონაჟის შექმნის საწყისი წერტილია. მსახიობთან მუშაობის პროცესში სცენარს ყოველთვის ვცვლი, რადგან, როგორც წესი, მსახიობებმა ბევრად მეტი იციან გმირის შესახებ, ვიდრე მე. მათ გულდასმით ვუსმენ, ვაკვირდები მათი სხეულის დინამიკას და ვცდილობ აღვიქვა, თუ რას გრძნობენ იმ მომენტში, რაც  ჩემთვის იმიტომ არის მნიშვნელოვანი, რომ სცენარი ამ მსახიობებისათვის გადავწერო. საქართველოში ფანტასტიკური მსახიობები არიან, მაგალითად, ია სუხიტაშვილი, კახა კინწურაშვილი… საქართველოში მსახიობებს რეჟისორისათვის იმდენის მოცემა შეუძლიათ, რასაც ჰოლივუდში არც ერთი მსახიობისაგან უნდა ელოდო. იქ მსახიობებს ფიზიკურად არ აქვთ ამის შესაძლებლობა, რადგან ერთი ფილმიდან მეორე ფილმის გადაღებებს შორის ძალიან მცირე დროის ინტერვალი აქვთ. საქართველოში კი არსებობს იმის ფუფუნება, რომ მსახიობთან 7-8 თვის განმავლობაში ინტენსიურად იმუშაო, რასაც ხშირ შემთხვევაში ვაკეთებ კიდეც. ჯერჯერობით მგონია, რომ მხოლოდ ამ გზით შემიძლია მუშაობა. ახლაც ახალ სცენარს ვწერ და ამ პროცესში მსახიობები ძალიან მეხმარებიან. თუ მათი ხედვები ჩემი 20-გვერდიანი სინოფსისისაგან რადიკალურად განსხვავებულია, ეს ჩემთვის უკვე საინტერესო ხდება. შეიძლება მათი ვერსია ზუსტი სახით სცენარის ნაწილი არ გახდეს, მაგრამ პასუხს კითხვაზე, თუ რატომ ფიქრობს მსახიობი ამგვარად, ახალ კვალზე გავყავარ. როცა მსახიობი ჩემთან მოდის, პირველ რიგში, მასში ადამიანის დანახვა მსურს და მისი გაცნობა მინდება. მხოლოდ თეორიულ საუბარს ჩემთვის აზრი ეკარგება, არანაირი მნიშვნელობა არ აქვს ჩემთვის, თუ რა ხდება, პირობითად, მესამე აქტის მეორე ნაწილში. მოსამზადებელ პერიოდში მსახიობებთან ყოველთვის აქტიურ კომუნიკაციას ვამყარებ, გადაღების დროს კი მათ მინიმალურად ვესაუბრები. მაქსიმალურად ვცდილობ, რომ კონტაქტი აქტიური ზმნებით დავამყარო, მოვძებნო ერთი და ზუსტი სიტყვა. 

„დასაწყისი“ თქვენი პირველი სრულმეტრაჟიანი სურათია, რომელიც წელს თბილისის 22-ე საერთაშორისო კინოფესტივალის სპეციალური ჩვენებების სექციაშია. რას ნიშნავს თქვენთვის ფილმის ქართველი აუდიტორიისათვის ჩვენება?

ფილმი საქართველოში უკვე ძალიან ბევრმა ადამიანმა ნახა. ორი კვირა კინოთეატრებშიც გადიოდა. ძალიან ბევრ ადამიანს სწყინს, როცა ამაზე ვსაუბრობ, მაგრამ, ჩემი აზრით, საქართველოში კინოთეატრებისა და კინოგაქირავების საკითხი ძალიან პრობლემურია. ითვლება, რომ ქართველი მაყურებლები ქართული კინოს სანახავად  არ დადიან. მაყურებლები არცერთ ფილმზე არ წავლენ, თუ მათ ფილმის შესახებ ინფორმაცია არ ექნებათ. როგორც წესი, როგორც ევროპასა და ამერიკაში ხდება, ფილმის სარეკლამო კამპანიას დისტრიბუტორი ხელმძღვანელობს, პროდიუსერები - არა. საქართველოში ითვლება, რომ ფილმის კინოში ჩვენებისთვისაც კი რეჟისორი იმდენად მადლიერი უნდა იყოს, რომ მაყურებლების მოზიდვაზეც თავად იფიქროს. თუმცა მაგალითად, ჯულია დოკარნაუს “ტიტანს” სულ სამი ადამიანი უყურებდა. თბილისის კინოთეატრებში კვირაში ორჯერ დავდივარ და თითქმის ყველაფერს ვნახულობ, იქ ყოველთვის ცოტა მაყურებელი მხვდება. საქართველოში კინოგაქირავების შემოსავალი იმდენად უმნიშვნელოა, რომ ამ მხრივ, საერთოდ არ მაწუხებს ის ფაქტი, რომ ადამიანებმა ჩემი ფილმი პირატული ვებსაიტებიდან გადმოიწერონ. უფასოდაც გამოვაქვეყნებდი, მაგრამ, ცხადია, არ შემიძლია. 

მეორე საკითხია ის, რომ ძალიან მინდა მაყურებლებმა ფილმი შესაბამის გარემოში - კინოთეატრში იხილონ, თუმცა ამის შესაძლებლობა მათ ხშირად არ აქვთ, რადგან ორკვირიანი გაქირავების პერიოდი ძალიან მცირეა. მით უმეტეს, როცა მსგავსი პრობლემა ქართულ კინოსთან დაკავშირებითაა, მიკვირს, თუ რატომ არ საუბრობენ ქართველი რეჟისორები ამაზე უფრო ხმამაღლა. 

მნიშვნელოვანია ის, რომ ქართველმა აუდიტორიამ კახა კინწურაშვილის გმირი იხილოს. ასეთ ადამიანებს ყველა კარგად იცნობს და მსგავსმა პერსონაჟებმა კინოშიც უნდა დაიწყონ არსებობა, ამასთან მხატვრულ ლიტერატურაშიც. უნდა დავიწყოთ ხელოვნებაში რეალობის დანახვა, ჩვეული ნარატივებიდან ამოსვლა და იმაზე საუბარი, რაც ქართულ სინამდვილეში მიმდინარეობს. ქართული რეალობა იმდენად ექსტრემალურად აბსურდულია, რომ რთულია მას სახელოვნებო გზით დავეწიოთ, მაგრამ ამ რეალობიდან მცირე ნაწილის ამოღებაც კი მნიშვნელოვანია თუნდაც იმისათვის, რომ მომდევნო სამმა თაობამ ნახოს და გაიგოს - რა ხდებოდა ჩვენს ქვეყანაში დღეს.

პირატული ვებსაიტები ახსენეთ, თუმცა რეალურად, „დასაწყისი“ მხოლოდ კინოთეატრებში სანახავი ფილმია. ნიკოლას ჯაართან ხმაზე მუშაობისას იმაზეც კი გაქვთ ნაფიქრი, თუ როდის უნდა ესმოდეთ მაყურებლებს ერთმანეთის სუნთქვა...

ამ ფილმში არ გვხვდება კადრირების შემთხვევები, ახლო ხედები თითქმის არ გამოგვიყენებია, “დასაწყისი” თავიდანვე დიდი ეკრანისათვის გადავიღე, რადგანაც მე მჯერა კინოთეატრების და მათი დამცველი ყოველთვის ვიქნები. შემდეგ ფილმსაც ისეთს გადავიღებ, რომელიც სპეციფიკურად კინოთეატრში სანახავი იქნება. კინო მხოლოდ ისტორიის მიყოლა არ არის, კინო ემოციური გამოცდილებაა. ხშირ შემთხვევაში შეიძლება არც იცოდე რა იწვევს იმ ემოციას, რომელსაც კინოთეატრში ყოფნისას განიცდი. ეს ჯგუფური გამოცდილებაცაა, რადგან სხვა ადამიანის ემოციები, თუნდაც სრულიად უცნობის, რომელიც იმ მომენტში შენ გვერდით ზის, ისიც კი მნიშვნელოვანი ხდება. ადამიანები ერთმანეთის მდგომარეობასაც გრძნობენ. იმ შემთხვევაში, თუ არ მექნება ჩემი ფილმის კინოთეატრში ჩვენების საშუალება, მაშინ გამოიყენონ ქართველმა მაყურებლებმა პირატული ვებგვერდები და ფილმს შეუსაბამო გარემოში უყურონ, მაგრამ უყურონ. ფაქტია, ისინი კინოთეატრებში აღარ დადიან, რაც შეიძლება რეჟისორებს დაჰბრალდეს, თუმცა სრულიად უსაფუძვლოდ. სტატისტიკური კვლევაც მაქვს წარმოებული, თუ რამდენმა ადამიანმა ნახა ჩემი ფილმი არალეგალური გზით და ისინი ძალიან  ბევრია. თუ კინოთეატრი მაყურებლებს იგივე ფილმის შესაბამის გარემოში ნახვის საშუალებას ვერ სთავაზობს, ეს რეჟისორის პრობლემა არ არის. პირიქით, ვთვლი, რომ რეჟისორისათვის სასიხარულოა მის ნამუშევარზე მოთხოვნა - ფაქტი, რომ მის ფილმს ეძებენ და იწერენ, მიუხედავად იმისა, რომ არაკანონიერ ქმედებას ეწევიან. 

გამოდის, რეჟისორებს საქართველოში დანებება გიწევთ…

კი, დანებება მიწევს. კინოთეატრების რამდენიმე დარბაზის ხმის სისტემა გაუმართავია. მიმაჩნია, რომ ამ საკითხებზე უნდა ვისაუბროთ. თუ გვინდა, რომ რაღაც უკეთესობისაკენ იცვლებოდეს, კონსტრუქციული კრიტიკის მიღება უნდა შეგვეძლოს.

რატომ გადაწყვიტეთ, რომ “დასაწყისის” სიუჟეტი ლაგოდეხში განვითარებულიყო?

დავიწყოთ იქიდან, რომ ლაგოდეხში გავიზარდე, 17 წლამდე იქ ვცხოვრობდი და საქართველოში სახლის განსაზღვრება ჩემთვის ლაგოდეხს უკავშირდება. ურთიერთობა სახლთან, ყოველ შემთხვევაში იმასთან, რასაც სახლად ვთვლით, ყოველთვის იმდენად კომპლექსურია და იმდენ ემოციას მოიცავს, ვხვდები, რომ ზუსტად ამ “ცარიელი მდგომარეობის” შეგრძნების უნარის პოვნა მირთულდება. არ შემიძლია ამ ადგილს შევხედო და დავინახო ის, რაც რეალურადაა. როცა ამ ადგილას მივდივარ, თან ჩემი ემოციური ნაკადები მიმყვება. შეიძლება, ზუსტად ამიტომაც, ერთი მხრივ, არ შემიძლია, რომ კინო ლაგოდეხში არ გადავიღო, მეორე მხრივ, კი იმედი მაქვს, რომ მუშაობის პროცესით მივალ იმ მდგომარეობამდე, როცა “სიცარიელეს” მივაღწევ, შევძლებ რეალურად შევხედო ამ ადგილს და შემიყვარდეს. მიუხედავად იმისა, რომ ლაგოდეხთან სიყვარული მაკავშირებს, ამას უფრო მტკივნეული სიყვარულის ფორმა აქვს. იმედია, ამ ადგილთან ოდესმე ჰარმონიული ურთიერთობა მექნება. 

ცნობილია, რომ “დასაწყისის” სხვადასხვა „ფიჩინგ“ სესიაზე პრეზენტაციის შემდეგ თავდაპირველი სცენარის გარკვეულ ელემენტებს რადიკალურად ცვლიდით. როგორ ჩამოყალიბდით სცენარის საბოლოო ვერსიაზე?

შეიძლება ითქვას, რომ სცენარი ბოლო წამს შეიცვალა, გადაღებამდე რამდენიმე თვით ადრე. თავდაპირველ ვერსიებში სცენარი საერთოდ სხვანაირად ვითარდებოდა, შემდეგ მივხვდი, რომ ეს ყველაფერი უბრალოდ ზედმეტი იყო. სამწუხაროდ, ხანდახან რეჟისორის მიმართ კონკრეტულ მოთხოვნებს აწესებენ. გეუბნებიან, რა გადაიღო, როგორ გადაიღო, რა ითვლება კარგ და ცუდ კინოდ… ჩემთვის ხშირად უთქვამთ, რომ ჩემი დაწერილი სცენარი ერთი კონკრეტული გზით უნდა განვითარებულიყო, რადგან თურმე კინოში ასე ხდებოდა ხოლმე. როგორ უნდა თქვას ხელოვანმა, რომ კონკრეტული ჩარჩო არსებობს და მისი გასცდენა წესების დარღვევის ტოლფასი იქნება. ერთ დღესაც, როდესაც ჩემი სცენარი წავიკითხე, ხელში იმდენად “კარგი” სცენარი მეჭირა, რომ მივხვდი, ამ ფილმის გადაღება არ მსურდა, რადგან ეს არ იყო ფილმი, რომლის წერაც დავიწყე. ის სცენარი იმ ყველაფრის კრებული იყო, რასაც კინოში კარგი გემოვნება ეწოდება. იმ სიუჟეტით ბევრი დაფინანსებაც მოვიპოვეთ, სცენარმა არაერთი პრიზი მოიგო და ამ მოვლენების გათვალისწინებით, რთული იყო ერთ დღეს უბრალოდ გამეღვიძა და მეთქვა, რომ გამორიცხულია, მე ამ ფილმს ვერ გადავიღებ-მეთქი. ჩემი პროდიუსერების მადლობელი ვარ, რომლებსაც ლამის პანიკაში მყოფმა გავუმხილე, რომ ასეთი სცენარით ხელმძღვანელობა პრაქტიკულად არ შემეძლო და ისინიც ზუსტად მიხვდნენ, თუ რატომ, მიუხედავად იმისა, რომ სცენარი ყველას მოსწონდა. ზოგადად, არ მინდა საკუთარ თავს ვატყუებდე.

ალბათ, ფილმის თავდაპირველი სახელის („შიშველი ცა“) შეცვლა სცენარის ცვლილებამ განაპირობა...

არასოდეს მომწონდა ფილმის ძველი სახელი. ზედმეტად პრეტენზიულად და ლიტერატურულად მიმაჩნდა. “შიშველი ცა” ძალიან კონკრეტულია, თავის თავში ფილმში ასახული სიტუაციის განსჯასაც მოითხოვს. არ მინდა ჩემი ფილმი ვინმეს განსჯიდეს. მაშინ, როდესაც მექსიკაში მონტაჟს ვასრულებდით და ფერებს ვასწორებდით, ოპერატორს ვუმეორებდი “პირველად იყო სიტყვა და სიტყვა იყო ღმერთი”,  ინგლისურად ასე ვიწყებდი - “In the beginning there was a word…”  ფილმის სათაური ამ სიტყვებში იმალებოდა, რადგან ფილმს კონცეპტუალურად ყოველთვის ამ ფრაზამდე მივყავდი. ძალიან აბსტრაქტული კავშირია, ლოგიკური ბმის პოვნას არც არასოდეს ვცდილობ ხოლმე. შემდეგ ოპერატორმაც მითხრა, ფილმს “დასაწყისი” ჰქვიაო და გამოდის, არსენმა მოიგონა ფილმის სათაური. 

ფილმს ვიზუალური თხრობა გამოარჩევს. მნახველს ძალაუნებურად უჩნდება შეკითხვა, თუ ვინ იმყოფება კამერის უკან. “დასაწყისი” მეორე ფილმია, რომელზეც არსენ ხაჩატურიანთან ერთად იმუშავეთ. გვიამბეთ თქვენი თანამშრომლობის შესახებ…

როცა არსენი გავიცანი 22 წლის იყო და ფოტოებს იღებდა. მაშინ მცირე ვიდეოები ჰქონდა გადაღებული, თუმცა კინოზე თავიდან ბოლომდე არასოდეს უმუშავია. როცა ადამიანს გავიცნობ და მასში უდიდეს ნიჭსა და პოტენციალს ვხედავ, ჩემთვის ყოველთვის აღმაფრთოვანებელი და ამასთან შთამაგონებელია. მე ვფიქრობ, არსენის გაცნობა ჩემი ცხოვრების უმნიშვნელოვანეს დღეს წარმოადგენს. მახსოვს, კოლუმბიის უნივერსიტეტში მოიყვანა თავისმა პროდიუსერმა მეგობარმა, რათა ჩვენთვის გაეცნო. რატომღაც, არავინ მოისურვა არსენთან საუბრის გაბმა, რადგან მას კინოც არ ჰქონდა მანამდე გადაღებული. მე კიდევ რატომღაც საფუძვლიანად დავიწყე მისი ფოტოების დათვალიერება. სხვათა შორის, პირველად რატი ონელის ფილმი - “მზის ქალაქი” გადაიღო, მეორედ ჩემი მეორე მოკლემეტრაჟიანი ფილმი - “ლეთე”. არსენი განსაკუთრებულად მგრძნობიარეა სამყაროს მიმართ და ყოველთვის შეუძლია თავისი თავი ფილმს ბოლომდე მიუძღვნას.

აღსანიშნავია, რომ „დასაწყისი“ ფირით, ერთადერთი კამერითა და 25 მმ-იანი ლინზით არის გადაღებული. ლეოს კარაქსის ინტერვიუ მახსენდება, სადაც ფირისა და ციფრული კამერის განსხვავებულობაზე საუბრობს და იქვე აღნიშნავს, რომ ფირის კამერით გადაღებისას მსახიობს ისეთი შეგრძნება ეუფლება, რომ თან ღმერთი დაჰყვებაო. თქვენ რა ემოციურ კავშირს ამყარებთ ფირზე მუშაობისას?

ამ საკითხზე კარლოსთანაც [რეიგადასი] ხშირად მისაუბრია. ის სულ სხვა მიზეზების გამო იღებდა ფირზე, თავისი ბოლო ფილმი ციფრული კამერითაა გადაღებული და სხვათა შორის, ამის გამო საკუთარ თავზე ძალიან გაბრაზებული იყო. ჩემთვის ფირის კამერა კონკრეტულ სამუშაო ეთიკას მოითხოვს. მომწონს თუნდაც ის მდგომარეობა, რომ არ შემიძლია ბევრი დუბლის გადაღება. ეს პროცესი ჩემს თავთან ურთიერთობაშიც მეხმარება. პირველ რიგში, ფირის კამერა მისი სიმძიმის გამო მომწონს. მისი არსებობა ძალიან მატერიალურია და მსახიობიც სწორედ ამ მატერიალურ არსებასთან ურთიერთობს. ლეოსის ფრაზამაც ამიტომ დამაინტერესა. ჩემთვის კინო იწყება იქიდან, თუ სად დგას კამერა, რადგან კამერა თვითმყოფადი არსებაა, რომლის გარშემოც ჩვენ ვმოძრაობთ. ციფრული კამერით უნივერსიტეტში სწავლის დროსაც ვერ ვიღებდი. როცა ვიცი, რომ კამერა შემიძლია ხელში მარტივად ავიღო, რაღაც იცვლება. მოძრაობისას ყოველთვის ვგრძნობ ფირის კამერის სიმძიმეს, რასაც ციფრული კამერის შემთხვევაში ვერ განვიცდი. ფილმში მე და არსენი დეტალურად ვმუშაობდით შუქის ფერების გრადაციაზე, როგორადაც  მხოლოდ ფირზე შეგიძლია იმუშაო. შეუძლებელია ანალოგიური მეთოდი ციფრულ ტექნოლოგიაში გამოცადო. “დასაწყისში” ძალიან დეტალურად ვმუშაობდი თეთრზე და შავზე - სიბნელეზე და სინათლეზე, ციფრული კამერის გამოყენებით იგივე შედეგს ვერ მივაღწევდით.

ერთმა კამერამ უფრო მეტი თავისუფლება მოგცათ თუ პირიქით, შეგზღუდათ?

მსგავს შეზღუდვას მე თვითონ ვუწესებ ჩემს თავს იმისათვის, რომ წარმოსახვის თავისუფლება გავიჩინო. რაც უფრო მეტი ალტერნატივის წინაშე ვდგები, ვხდები, რომ იმ დროს ჩემს კინოს ვკარგავ. მწამს, რომ თითოეულ ფილმში ყველა სცენისა თუ კადრის ერთადერთი ვარიანტი არსებობს. ამიტომაც ეს შეზღუდვა ჩემთვის ყოველთვის მნიშვნელოვანია. ამ დროს სიღმეებში წვდომის საშუალება მეძლევა და თავისუფლებაც სწორედ ეს არის - რეალურად აღვიქვა და ვიგრძნო, თუ რა ხდება კამერის წინ. 

ფილმში იანას პერსონაჟი ეგზისტენციალურ მარტოობას განიცდის. გრძნობს, რომ დროა რაღაც დაიწყოს, ან პირიქით, დასრულდეს. ის ქაოსური, ბრუტალური და გაურკვეველი მდგომარეობა, რომელსაც იანას გონება მოუცავს, განსაკუთრებული სიმძაფრით კონტრასტული გზით - ფილმის ჩუმ სცენებსა და სტატიკურ კადრებში იგრძნობა. იანა ყველაზე მეტს მაშინ საუბრობს, როცა ჩუმადაა. თქვენც ამბობთ, რომ კინოში სწორედ ის არის საინტერესო, რისი ვერბალური გზით გადმოცემაც შეუძლებელია. ალბათ, რთულია ახლა სიტყვებით სცადოთ ახსნა, მაგრამ მაინც შეგეკითხებით - როგორაა შესაძლებელი უტყვი სცენის მსგავსად ამეტყველება?

ფილმზე მუშაობის პროცესში სულ ვიმეორებდი, რომ “დასაწყისი” ჩემთვის დანახვის მცდელობაა. ჩვენ გარშემო იმდენი აუდიო-ვიზუალური მასალა ცირკულირებს, რომ მე არ ვარ ხოლმე დარწმუნებული იმაში, თუ რას ვხედავ სინამდვილეში, ან საერთოდაც, ვხედავ თუ არა. ხედვისა და დანახვის პროცესმა დღეს სხვადასხვა მნიშვნელობა მიიღო. უნივერსიტეტში სწავლის პერიოდში ერთ სავარჯიშოს ვაკეთებდი. ჩემი ოთახის მეგობარს ვთხოვდი სკამზე დამჯდარიყო, მე კი კამერას უბრალოდ დავდგამდი და მის ყურებას ვიწყებდი. ამ დროს ჩემს მთავარ ინტერესს ის წარმოადგენდა, თუ რა გრძნობები დაიწყებდა მასში აკუმულირებას. მაშინ, როდესაც მისგან რაღაცას ვიგრძნობდი, შევეკითხებოდი,  გრძნობდა თუ არა იგი იმ კონკრეტულს, რაც მე მეგონა, და დიახ, იგი ნამდვილად გრძნობდა. ახლოს ვიყავი იმასთან, რასაც ჩემი ოთახის მეგობარი რეალურად განიცდიდა. კამერა ხედავს იმას, რასაც ვერ ითამაშებ. კამერა ადამიანს ხედავს. ამიტომაც ჩემთვის კინო, რაღაც მხრივ, მსახიობის ცხოვრების დოკუმენტირების პროცესსაც წარმოადგენს. ჩემთვის კარგი სცენარი ნიშნავს დავწერო იქამდე, რომ დანარჩენს, რაც მართლაც კინოა, დამოუკიდებლად გაჩენის საშუალება მივცე. მსახიობს, რომელიც თავისივე ცხოვრებიდან გაჩენილი გრძნობით მოაღწევს ჩემამდე და იმას, თუ რა მდგომარეობაში იდგება კამერის წინ იმ მომენტში, ვერც მე გამოვიგონებ და ვერც მსახიობი ითამაშებს, თუმცა კამერა დაინახავს. ხშირ შემთხვევაში გარშემო ყველაფერი აბსოლუტურ მინიმუმამდე უნდა დავიყვანო, რათა კამერას ამ მდგომარეობის დანახვის საშუალება მივცე.

იანას სახე მედეას თანამედროვე ინტერპრეტაციის ერთ-ერთ მაგალითადაც განიხილება. როგორ წარმოაჩენს თქვენი ფილმი მითოლოგიურ პერსონაჟს?

როდესაც სცენარს ვწერდი, კონკრეტულად მედეაზე არ ვფიქრობდი. ჩემს გონებას ბევრი ფაქტორი აყალიბებს. ეს შეიძლება იყოს განათლება, აუდიო-ვიზუალური მასალიდან ხშირად უნებლიეთ მიღებული ინფორმაცია და ა.შ. სიმართლე რომ ვთქვა, რაღაც კონკრეტულზე რომც არ ვიფიქრო, ჩემი გონება იმდენ არქეტიპს აერთიანებს, რომ არ მგონია, მსგავსი თემები სიცარიელიდან მომდინარეობდეს. ამიტომაც ფაქტია, რომ მედეამდე სულ მივდიოდი, მაგრამ მისი სახის გადააზრება არ მიცდია. ვცდილობდი, რომ ყოველ ჯერზე, როცა ფიქრებით მედეასკენ გავეშურებოდი, უკან, ისევ იანასთან დავბრუნებულიყავი. არ მსურდა, რომ ეს პერსონაჟი მედეათი შემევსო, პირიქით, ვცდილობდი მეფიქრა იმაზე, თუ ვინ იყო იანა სინამდვილეში.

რომელი რეჟისორის გავლენას ხედავთ თქვენს კინოში? გავლენასთან დაკავშირებულ საუბრებში ხშირად კარლოს რეიგადასის სახელსაც ახსენებენ, რომელიც ამასთან “დასაწყისის” აღმასრულებელი პროდიუსერია…

კარლოსი ფილმის აღმასრულებელი პროდიუსერი პოსტ-პროდუქციის პროცესში გახდა. ფილმი უკვე გადაღებული იყო. ჩვენ ერთმანეთს ბევრ პრინციპულ საკითხში არ ვეთანხმებით, მაგრამ ვმეგობრობთ და მისი უზომოდ მადლიერი ვარ იმისათვის, რომ პანდემიის პირობებში ფილმზე მუშაობის დასრულებისათვის ყველანაირი პირობა შემიქმნა. ფაქტობრივად, ჩემს ჯგუფთან ერთად მის სახლში ვიყავით ჩაკეტილი. კარლოსის გავლენა ყველა შემთხვევაში მაქვს, რადგან მისი კინო ჩემთვის საინტერესოა, იმავენაირად მაქვს აპიჩატპონგის, ჰანეკეს, ტრიერის, ფრენსის ბეკონისა თუ ანტუან დ’აგატას გავლენა. კონკრეტულად მხოლოდ კარლოსზე ვერ ვისაუბრებდი და სხვათა შორის, კარლოსს ბევრი ჩემი საყვარელი რეჟისორი არ მოსწონს. აუცილებელი არ არის, რომ ორი რეჟისორი ერთმანეთს ესაუბრებოდეს, ჩვენი ნამუშევრებით დიალოგს უკვე ვამყარებთ, რადგან ერთმანეთის ფილმებს ვნახულობთ.

ზოგადად, აბსოლუტურად ყველაფრის გავლენა მაქვს. მგრძნობიარე ვარ და ჩემზე შთაბეჭდილების მოხდენა მარტივად შეიძლება. ფილმებზე ვტირი. “დიუნი” როცა ვნახე, კინოთეატრში დავიწყე ტირილი. ჩემზე ძალიან დიდი გავლენა მოახდინა. როცა ამ ფილმს ვუყურებდი, რაღაც მომენტში სათვალე მოვიხსენი, შემდეგ ეკრანზე ისეთი სილამაზე გადაიშალა, ზუსტად იმიტომ, რომ კარგად ვერაფერს ვეღარ ვხედავდი და იმდენად მომეცა წარმოსახვის საშუალება, რომ ერთხელაც უნდა დავბრუნდე და მთელ ფილმს უსათვალოდ ვუყურო. ანალოგიურ შთაგონებას ვიღებ, როცა ჩემი დისშვილის კონცერტის ვიდეოჩანაწერებს ვნახულობ, რომლებსაც მშობლები ტელეფონებით იღებენ. ისინი ხომ ცდილობენ იმ ესთეტიკის მიხედვით გაასწორონ კადრი, რაც მათთვის ითვლება ესთეტიკურად. ჩემთვის ამ ყველაფერზე დაკვირვება ძალიან საინტერესო პროცესია.

რჩევა, რომელსაც დამწყებ რეჟისორებს გაუზიარებდით...

მეც დამწყები ვარ, ერთი სრულმეტრაჟიანი ფილმი მაქვს გადაღებული. დამწყებ რეჟისორებს ვურჩევდი, რომ ინდუსტრიას ნაკლები ყურადღება მიაქციონ. როდესაც ჩემი პირველი მოკლემეტრაჟიანი ფილმი გადავიღე და კანის კინოფესტივალზე აჩვენეს, ბევრი პროდიუსერი, რომლებსაც ჩემთვის მართლაც კარგი უნდოდათ, მეუბნებოდნენ, რომ მეორე მოკლემეტრაჟიანი ფილმი აღარ გადამეღო, არავითარ შემთხვევაში. მათი სიტყვებით, თუ მეორე მოკლემეტრაჟიანი ფილმი კანში აღარ მოხვდებოდა და რეალურად, მეორე მოკლემეტრაჟიანი ნამუშევრით კანში თითქმის არავინ ხვდება, ჩემს სრულმეტრაჟიან ფილმს აღარავინ დააფინანსებდა და ა.შ. ამასთან მეუბნებოდნენ, რომ “უხილავი სივრცეების” შემდეგ სრულმეტრაჟიანი ფილმი მსგავსი ესთეტიკითა და სიმარტივით გადამეღო, რადგან ამ შემთხვევაში, ყველა გზა ხსნილი მექნებოდა. მართალია, ეს ადამიანები ჩემს საკეთილდღეოდ, თავიანთი გამოცდილების შესაბამისად მესაუბრებოდნენ და კარიერაზე ფიქრისაკენ მომიწოდებდნენ, მაგრამ მე კარიერა არ მაინტერესებს, ჩემთვის იმის გადაღებაა მნიშვნელოვანი, რაც თავად მინდა. ჩემს თავსაც ყოველდღე იმას ვახსენებ, რომ არც კარგს მოვუსმინო და არც ცუდ პროგნოზებს ავყვე. მხოლოდ იმაზე მინდა ვიფიქრო, რაც ჩემ გარდა არავისზეა დამოკიდებული. 

ახლა რით ხართ დაკავებული?

მოცემულ მომენტში აუდიო-ვიდეო ინსტალაციაზე ვმუშაობ, რომელსაც სან სებასტიანში, კულტურულ ცენტ “ტაბაკალერას” ჯგუფურ გამოფენაზე აჩვენებენ. ასევე ახალი ფილმის სცენარს ვწერ, რომელსაც ისევ ლაგოდეხში გადავიღებ. ჯერჯერობით მხოლოდ ეს შემიძლია ვთქვა. 

ალბათ, ისევ ფემინურ ფილმს უნდა ველოდოთ…

რა თქმა უნდა. ისეთი ფილმიც რომ გადავიღო, რომლის მთავარი პერსონაჟი კაცი იქნება, ფილმი მაინც ქალის ხედვას აჩვენებს და ყოველთვის ფემინური იქნება.